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Begeisterter Beifall und Stan­ding Ova­tions


(Foto: Hubert Richter)

(bro) (khm) Am vergangenen Sonntag, 15. Januar, war im Eberbacher Museum am Alten Markt im Rahmen der alljährlichen Museumskonzerte die Weihnachtshistorie (1664) (SWV 435) von Heinrich Schütz (1585-1672) zu hören, dem bedeutendsten - zusammen mit Johann Hermann Schein (1586-1630) und Samuel Scheidt (1587-1654) - unter den drei großen mit S(ch) anlautenden Komponisten seines Jahrhunderts. Die Ausführenden des ca. 40 Minuten dauernden Werkes mit großer Sänger- und Instrumentalistenbesetzung (hier auf Orgel reduziert) waren der SAP-Chor, das Vokalensemble pro Arte, die Singing Dreams (Liedertafel Leimen ), die Solisten Hans-Jörg Rutsch und Manfred Hennige (Evangelisten-rezitative), Carolin Samuelis, Marieta Koch, Sabrina Vieweg (Engelsstimmen), Sören Lätsch (Herodes), Thomas Adelberger, der mit der Orgel die ganze 'Sinfonia' (Instrumentarium) zu ersetzen hatte, sowie Hans-Josef Overmann als Dirigent und 'spiritus rector' des Ganzen. Der ehemalige Ratssaal hatte den großen Besucherandrang nur über zusätzliche Sitzgelegenheiten meistern können.

Die "HISTORIA. Der Freuden- und Gnadenreichen Geburth GOttes und Marien Sohnes, JESU CHRISTI, Unsers Einzigen Mitlers, Erlösers und Seligmachers“ (in Originalorthographie) ist Schützens populärstes Werk. Es wird trefflich so charakterisiert: “Ihrer ganzen Anlage und Durchführung nach hat die Schütz‘sche Weihnachtshistorie als das erste deutsche Oratorium zu gelten, das über die Form des bloßen Dialogs hinausgeht, d. h. nicht nur eine einzige Szene ausspinnt, sondern verschiedene Situationen verbindet und dabei von allen Mitteln der damaligen Kunstmusik Gebrauch macht“ (Arnold Schering, Geschichte des Oratoriums, 1911/1988, S. 148).

Zu nennen sind von den 'verschiedenen Situationen’ vor allem die szenenhaften, instrumental begleiteten Gesangspartien mit der wörtlichen Rede der handelnden Personen der Weihnachtsgeschichte. Diese Partien, Intermedien (Zwischenstücke) genannt, sind kurze geistliche Vokalkonzerte. Die ersten beiden den Engelsstimmen - also Überirdischem - zugewiesenen Intermedien singen von der Verkündung der Jesu Geburt und das Lob Gottes (I-II). Dann folgen die vier mittleren Intermedien (III-VI), die auf irdischer Ebene spielen: Die (drei) Hirten wollen nach Bethlehem gehen (III), die Weisen aus dem Morgenland fragen nach dem neugeborenen König (IV), Herodes befragt die (vier) Hohepriester und Gelehrten nach dessen Geburtsort (V), Herodes, dessen Erschrecken hier mit einem hohen Ton gemalt wird wie in der fünften Kantate des Bach'schen Weihnachtsoratoriums, weist die Weisen nach Bethlehem, um dort zu suchen (VI). Die letzten beiden Intermedien (VII-VIII), zugewiesen den Engelsstimmen, also wieder dem himmlischen, nichtirdischen Bereich, befehlen dem Paar die Flucht nach Ägypten wegen Herodes’ (Mord)plänen (VII) und nach dem Tod der Feinde des Kindes fordern sie auf, heimzukehren in das Land Israel VIII).

Gegliedert und getrennt werden die acht Intermedien von neun Rezitativen mit der Erzählung des Evangelisten (Tenorstimme) nach Lukas 2,1-21; 2,40 und Matthäus 2,1-23. Die Intermedien ergänzen, verdeutlichen die Rezitative, die den ’roten Faden’ durch die Weihnachtshistorie bilden. Der ganze Block von Rezitativen und Intermedien wird von einer ’Introduktion’ (Einführung) und einem ’Beschluss' gerahmt, so dass auf die 'Evangelistenpartie', die kunstvolles Sprechen verlangt, zehn ’Vokalkonzerte verteilt sind, die kunstvolles Singen (Verzierungen, Koloraturen) verlangen.

Stolz war Schütz gewesen auf seine Rezitative - neun an Zahl -, die er redebetont, in natürlichem Parlando, rhythmisch und melodisch flexibel geradezu wie Opernrezitative einrichtete und denen er stellenweise ariosen Charakter verlieh und sie auch dramatisierte, um so von den litaneihaft monotonen üblichen Rezitativvorträgen abzuheben, die nur den Text transportierten. Diese Charakterisierungen wurden von den Evangelisten und dem Organisten auch ohne eine Bassvioline hier präzis, bewegt, einfühlsam und wohlklingend erfüllt.

Die beiden reich mit Sängern besetzten und ebenso ausinstrumentierten Rahmensätze boten den Chorsängern, dem Organisten und dem Dirigenten die Möglichkeit, diese sowohl homophon akkordischen wie kontrapunktisch mehrstimmigen, doppelchörigen Sätze präzis, klang- und wirkungsvoll mit ihren Wiederholungen, Verzierungen und Koloraturen vorzustellen.

Die 'Weihnachtshistorie' ist ein Spätwerk des damals 80-jährigen, weitgereisten und welterfahrenen Schütz, der mehrmals sich in Italien aufgehalten hatte, Hofmusiker in Kassel, Kapellmeister in Kopenhagen zu gewissen Zeiten des Dreißigjährigen Krieges gewesen war und in diesem Amt vor allem im musikalisch damals herausragenden Dresden wirkte. Er machte also hier in seiner 'Weihnachtshistorie' “von allen Mitteln der damaligen Kunstmusik Gebrauch“ und konnte alle Erfahrungen eines langen Musikerlebens nutzen. Schütz, der Sprachbilder musikalisch plastisch ausdrücken wollte, ging in der Originalbesetzung geschickt von einer gleichsam symbolhaften Bedeutung der verschiedenen Instrumentalstimmen aus. Infolge dieser symbolträchtigen Instrumentenwahl begleiteten Flöten wie in einem Pastorale die Hirtenszenen, Streicher (Violinen, Violen) die Engelsstimmen, der ’archaische Kirchenklang’ von Posaunen die Hohepriester und Schriftgelehrten, ’Exotische Hörner’ und Streicher die gravitätisch einziehenden Weisen aus dem Morgenland, Trompeten als übliche herrschaftliche Attribute den König Herodes (Michael Heinemann, Heinrich Schütz, 1994, S.113), so dass auch die Instrumente der Textauslegung dienten und ein musikalisches Kaleidoskop damals höfischer musikalischer Klänge zusammengekommen wäre infolge des für jedes Intermedium anderen Instrumentalensembles.

Diese Werkanlage machte die Aufführung in Eberbach nicht gerade einfach, worauf schon die Einführung zum Konzert in der örtlichen Presse hinwies, da die reich ausinstrumentierte musikalische Begleitung auf einen ’Orgelauszug', auf kleiner Orgel von Thomas Adelberger gespielt, reduziert war. Dazu konnte man sich allerdings von Schütz selbst ermächtigt fühlen, da dieser zwar die Rezitativstimme drucken, die der Intermedien aber in einer Art von frühem Urheberschutz nur gegen Gebühr anderen überließ. Absicht war aber auch gewesen, dass Kantoren, die über wenige Sänger und Instrumentalisten verfügten, so die Möglichkeit erhalten sollten, eigene oder von anderen komponierte einfachere Intermedien zu verwenden. Warum dann also nicht auch ein erweitertes Arrangement für die ohnehin zum Instrumentarium gehörige Orgel benützen?

Da diese durch Registrierung über viele Klangfarben verfügt, konnte bei aufmerksamem Hinhören hier die klangliche Originalgestalt infolge des präzisen und unentwegt konzentrierten Spiels des Organisten durchaus nachempfunden werden. Dies wurde besonders deutlich da erreicht, wo es um die Übersetzung von Wortinhalten in das Singen und Spielen von Musik ging, z. B. da, wo ’das Kind in Windeln gewickelt’ genannt wird und dazu eine 'wiegende Tonbewegung' erklang (Evangelist), oder da wo der 'Lobpreis Gottes von kanonartig wiederholten Koloraturen (Verzierungen) bei den Engelsstimmen herausgestellt wurde (II), oder da, wo die Hirten eilends zu Krippe streben und dies auch zu einer eiligen Melodik führte (III), oder da, wo den nach dem neugeborenen König fragenden Weisen eine erregte melodisch Linie mit einem ausgezierten, 'leitmotivischen' Stichwort 'Stern' unterlegt wurde (IV), oder da, wo die Engel vor den Nachstellungen des Herodes warnen (VII) und die erregte Aufforderung zur Flucht durch schnelle musikalische Bewegung und durch eine mehrtaktige, kunstvolle Koloratur einer der Sopranistinnen, hier Sabrina Vieweg, zum Wort 'fleuch" (flieh) ausdrucksvoll abgebildet wurde, wie auch später die Aufforderung zur Heimkehr aus Ägypten eine nunmehr freudig bewegte Eiligkeit zeigte (VIII). Zu nennen wäre auch der Auftritt des Herodes (VI) , der ,wenn auch der Trompetenklang fehlen musste, einen machtvollen klanglichen Auftritt hatte, bei dem wichtige Begriffe mit Koloraturen unterlegt waren, was aber auf wissende Hörer entlarvend wirkte. Sein so hervorgehobenes "dass ich auch komme und es anbete" verdeutlichte noch mehr die Verstellung seiner Absicht, das Kind zu beseitigen. Das Zusammengehen von Musik und Sprachbild zeigte sich auch in dem chromatisch betonten Seufzerklang bei der Wendung "voll des Klagens und Weinens". Der Seufzer wurde, den Kindermord von Bethlehem vorausbedeutend (Matth. 2,18, Jeremia 31,15-21), vom Evangelisten ausdrucksvoll und retardiert gesungen und damit auch die Textstelle, wo Rahel, Jakobs Frau, die den Tod von Kindern beweint, in ihrem typologischen Sinn (als Grundform menschlichen Verhaltens) kenntlich gemacht (VII). So entstand dank der präzisen Beachtung der kunstvollen Details in diesem musikalischen Juwel durch den Dirigenten und die Ausführenden dieser Eindruck von "eindringlich dramatischer Lebendigkeit“, wie ihn der damals modische italienische Stil wünschte, ohne dass aber die „herzandringende Wärme der Empfindung fehlte“ (Fritz Stein, 1935, Eulenburg TP No.981, S. VIII).

Als Konzerteinleitung waren erklungen die Lieder "Im Stroh in der Krippe, kein Bett war im Raum " (Weihnachtslied der Mormonenchristen) und "Maria durch ein Dornwald ging" (altes katholisches Wallfahrts-, dann Adventslied und - hier im Orgelsolo - die 'Pifa', eine Hirtenmusik aus Händels protestantischem Messias-Oratorium. Man könnte eine ökumenische Absicht in dieser Auswahl erkennen angesichts des für alle Christen bedeutsamen Weihnachtsgeschehens. Die Pifa, ein kurzes Larghetto, nach den 'pifari' (Pfeifer), den italienischen Schalmei blasenden Hirten etwa zu Weihnachtszeit, genannt, eines der zwei reinen Instrumentalstücke im ' Messias', im wiegenden Siciliano-Takt (12/8-Takt wie "Stille Nacht, heilige Nacht...") bildete zusammen mit den beiden Liedern jedenfalls eine interessante Hinführung im Nach-Schütz-Stil zu dessen 'Weihnachtshistorie*, besonders auch durch den Anklang dieser Hirtenmusiker an den Schlusssatz des weithin bekannten Concerto grosso Op. 6 Nr. 8 'fatto per la notte di natale - gemacht für die Geburtsnacht (Jesu)' von Arcangelo Corelli (1714), von dem Händel hier inspiriert gewesen sein soll.

Dankbarer, verdienter, begeisterter Beifall samt 'standing ovation' beschloss das Konzert. Wiederholt wurden der eindrucksvolle Schlusssatz "Dank sagen wir alle" und das Lied "Maria durch ein Dornwald ging" in kunstvollen Einrichtung, die der Chor einfühlend und klangvoll vortrug. Es drang noch durch bei den Schlussworten der Museumsvereinsvorsitzenden Prof. Stupperich, dass in einem kommenden Museumskonzert Franz Schuberts Liederzyklus "Die schöne Müllerin" zu hören sein werde.

17.01.17

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