WERBUNG


Volksbank Neckartal

Gelita

Sparkasse Neckartal-Odenwald

Werben im EBERBACH-CHANNEL

www.EBERBACH-CHANNEL.de / OMANO.de
Sonntag, 20. Oktober 2019
              
Das Wetter in: 
EBERBACH
 STARTSEITE  |  VIDEOS  |  TERMINE 

Nachrichten > Kultur und Bildung

Stürmischer Applaus in der Michaelskirche - Beisel-Stiftung fördert Musikereignis


(Foto: privat)

(hr) (khm) Beim Orchesterkonzert in der Eberbacher Evangelischen Michaelskirche musizierten am vergangenen Sonntag, 11. August 2019, zusammen mit Konzertmeister Nobuhiko Asaeda, der in der Region seit Jahrzehnten als Violinvirtuose bekannt und bewundert ist, ein Orchesterensemble mit deutschen, japanischen Musikern und der 2018 im rumänischen Großstadt Timisoara (dt.Temeschburg im Banat, zum ungarischen Reichsteil der Donaumonarchie bis 1919 gehörig) gegründeten “Camerata Béla Bartók”, dessen Geburtsort in der Nähe liegt.

Geboten wurde unter Carol Vitez als Dirigent ein Wunschkonzert mit geradezu erlesenen Werken J.S. Bachs. Solisten waren Stefan Gleitsmann, Oboe, Arne Müller, Carol Vitez, Takako Igarashi und Nobuhiko Asaeda, Violinen. Die beiden Letztgenannten spielten Violinen von dem aus Waldbrunn stammenden Wolfram Neureither, Geigenbauer/Luthier in Montpellier und ehemals Abiturient des Eberbacher Hohenstaufen-Gymnasiums.

Veranstaltet wurde das Konzert von der “Fördergemeinschaft Deutsch-Japanische Musikakademie Asaeda e. V.”, die von deren Vertreter Dr. Joachim Fischinger vorgestellt wurde. Finanziell großzügige Förderung gab es von der “Familie Prof. Beisel-Stiftung” (im Rahmen der hiesigen Bürgerstiftung), deren Vertreterin Dr. Evi Beisel das Konzert selbst besuchte (unser Bild).

Zur Aufführung: Bachs Konzert für Violine, Oboe (oder zwei Violinen) und Streichorchester d-moll (BWV 1060 R) ist sehr populär geworden. Der Bachwerkverzeichnis-Nummer mit Zusatz R (Rekonstruktion) ist indes zu entnehmen, dass es sich in Wirklichkeit um eine hypothetische Fassung handelt, die aus dem vorhandenen Konzert für zwei Cembali (Klaviere) in c-moll (BWV 1060) "zurückübertragen" worden ist, und zwar durch den Musikwissenschaftler Prof. Max Schneider (1875-1967), einen der wichtigsten Barockmusikforscher der Welt, der nach Ausbruch von Kinderlähmung übrigens auf den Rollstuhl angewiesen war. Er veröffentlichte u. a. Bedeutendes zu Werk und Biografie Bachs, wie er auch dem verkannten Komponisten Telemann zur Rehabilitierung verhalf. In den beiden Cembalostimmen der rechten Hand des Cembalokonzerts erkannte er Melodieführungen, die ihn auf Violine und Oboe schließen ließen. Die mutmaßliche, aber verschollene Urfassung (Original), die Bach dann selbst in das vorhandene Cembalo-Doppelkonzert offenbar recht notengetreu übertragen hat, ist möglicherweise in Köthen (1717-23, Bachs Zeit als anhaltinischem Hofkapellmeister) oder in Bachs Leipziger Jahren (ab 1723, Zeit als Thomaskantor) entstanden. Dass die mutmaßliche Rekonstruktion heute beliebter ist als Bachs Cembalo-Umarbeitung, könnte auch der stürmische Applaus hier im Konzert noch bestätigen. Das energisch virtuose und mit abgestufter Dynamik abwechslungsreiche Spiel der beiden stets gleichartig und gleichberechtigt auftretenden beiden Soloinstrumente (Stefan Gleitsmann, Oboe, und Arne Müller, Violine) im Allegro (munter-schnell) musste einfach gefallen. Im Adagio (gemächlich, 12/8-Takt), einer Art Trio für zwei Melodie-Instrumente mit Bassbegleitung, gelang eindrucksvoll ein fugiertes Nach- und Miteinanderspielen der von Sechzehnteln bestimmten "Melodiegirlanden", das vom Orchester zunächst mit gezupften Streicherakkorden (Pizzicato-Achtel) unaufdringlich begleitet wurde, bis zum Ende hin dramatische Zuspitzung eintrat. Virtuose Spielfreude kennzeichnete den damit bravourös wirkenden Allegro-Schluss des Werkes mit all seinen kunstvollen thematischen Verarbeitungen und seinem Wechsel von Orchester-Ritornellen (Tutti) und solistischen Episoden.

Das Konzert für zwei Violinen und Streichorchester d-moll (BWV 1043) zählt zu den meistgespielten Bachschen Konzerten und ist als “das Doppelkonzert” sein wohl bekanntestes Konzert. Das etwa 1718 in Köthen entstandene Werk arbeitete Bach später in Leipzig (1730-33) ebenfalls zu einem Konzert für zwei Cembali c-moll (BWV 1062) um. Wie das Violin-Oboen-Konzert ist es in der dreisätzigen Konzertform des Venezianer Meisters Antonio Vivaldi (1680-1743) geschrieben, in dessen Konzertsätzen die Thematik des Anfangs, von Tutti (Gesamtorchester) gespielt, im Satzverlauf ganz oder teilweise, aber auf verschiedenen Tonstufen wiederkehrt und den Satz schließt. Zwischen je zwei Tutti-Stellen (Ritornellen / Wiederholungsteilen) wird mit solistischen Zwischenspielen, Episoden, neue, virtuose Thematik vorgetragen. Der Wortherkunft nach ist “Episode” ein zutreffender Begriff, denn das altgriechische “ep(i)-eis-odion” (das “Dazu Hineinkommen”) bezeichnete in der damaligen Tragödie den Schauspielerauftritt zwischen zwei Chorliedern. Man hat diese Struktur gut mit Architekturformen verglichen, etwa einer Arkade, bei der die Ritornelle die Pfeiler und die Episoden die Bögen seien (M. Boyd, Bach, Stuttgart 1984, S. 113). Die Sologeiger spielen bei den Tutti-Stellen mit, zu ihren solistischen Episoden gibt es einfachere Begleitung. Dass Bach diese Baustruktur beherrschte, sogar verfeinerte und vor allem spieltechnische Ansprüche erhöhte, wurde bei der Darbietung hier auch deutlich, wenn auch der klare Wechsel der Tutti- und Solostellen bei Bach durch eine engere Verzahnung im Sinne einer Verdichtung ersetzt war. Doch ließ sich der grundsätzliche Wechsel durchaus erkennen, so dass dem Aufbau der jeweiligen Sätze gut gefolgt werden konnte.
Das Eröffnungsritornell des ersten Satz (vivace-lebhaft) - man musizierte hier kammermusikalisch ohne Dirigenten - führten in der Tutti-Gruppe die Violinen II und I (in dieser Reihenfolge) mit schwungvollem Fugenthema vor, bis die beiden Soloviolinen (Igarashi, Vitez) hervortraten mit neuer Thematik (weiten Intervallsprüngen und flotten Sechzehntelpassagen). Sie duettierten, von Bach gleichberechtigt behandelt, sicher imitierend in abgestufter Dynamik, d.h. man nahm die Themen hintereinander auf und führte sie wechselseitig durch. In Art eines Pastorales (idyllisch, ländlich) erklang das “Largo, ma non tanto - Breit, nicht so sehr”, das man als "einen der schönsten langsamen Sätze" rühmt. Die Solisten, zurückhaltend begleitet, trugen es kanonartig vor in zarter Tongebung und gleichmäßiger Dynamik. Das finale Allegro (munter-schnell), den ausgedehntesten Satz des Konzerts, präsentierte das Violinduo wie auch die hier mehr geforderten Tutti-Instrumentalisten als Höhepunkt des Werkes mit ihrer ruhig sicheren Virtuosität und auch Deutlichmachen der kunstvoll kontrapunktischen Themenverarbeitungen.

Das Konzert für Violine und Streichorchester a-moll (BWV 1041), um 1720 in Köthen entstanden, also ein Originalwerk, das nach 1727 in ein Klavierkonzert g-moll (BWV 1058) umgewandelt wurde, ist ebenfalls in Vivaldischer Satzform (Ritornell-Episoden-Wechsel) gebaut.
Im ersten Satz “Allegro non tanto - Munter nicht so sehr” (so die Herausgeber, bei Bach keine Tempobezeichnung) hörte man kraftvoll das prägnante Ritornell-Thema im 3/4-Takt, was mit zwei beeindruckenden, von den Bässen sogleich beantworteten Auftakten auf den energisch bestimmten Charakter des Satzes einstimmte, so dass man daher wohl die genannte Tempobezeichnung nachträglich wählte. Nach 24 Takten stellte dann, aus den Tutti hervortretend, Nobuhiko Asaeda, der als solistischer Virtuose auswendig spielte, ein eher elegisches Episoden-Thema vor. Im Wechsel von sechs Ritornellen mit fünf eingeschobenen Episoden entwickelte sich dann kunstvoll deren verflochtene und sich verzahnende, sehr virtuos geführte Thematik. Deutlicher machen konnte das Ensemble den Ritornell-Episoden-Wechsel im ausdrucksvollen “Andante - Schreitend” (C-Dur), das auf einer ostinaten (hartnäckig wiederholten), “schreitenden” Bassfigur basierte. Sie war deutlich zählbar siebenmal als Orchester-Ritornell zu hören und sechsmal als Grundlage für die melodische Linie in den solistischen Episoden, wobei den meist zweitaktigen Ritornellen mehrtaktige Episoden folgten. Das finale rasche “Allegro assai - Recht munter” steht im 9/8-Takt (5 Ritornelle, 4 Episoden). Der Solist spielte meisterlich den anspruchsvollen Satz, den man wegen der beherrschenden Achtelnoten, die manchmal noch durch Sechzehntelfigurenwerk gesteigert sind, mit dem raschen Tanz-Satz “Gigue” (einer Suite) vergleicht. Er eilte in ziemlich schnellem Tempo dahin, bis der Solist mit einem überraschenden Fermaten-Einhalt der Hörer Aufmerksamkeit mit dieser Atempause auf Kommendes zu wecken verstand. Man hörte ihn dann mit einer virtuos ausgelassenen Sechzehntelbewegung, die auf das Schlussritornell zujagte.

Von Bach sind zehn reine Orchesterwerke überliefert, sechs Brandenburgische “Concerti grossi” (1721) und vier große “Orchestersuiten”, von denen besonders bekannt die zweite ist mit solistischer Flöte. Die berühmte “Air”, die noch als Zugabe gespielt wurde, findet sich in der dritten Suite. Die erste von ihnen in C-Dur (BWV 1066) für Streicher, Oboe(n), Fagott beschloss das Konzert. Die Suiten 1-2 sind in Bachs Zeit als Hofkapellmeister im anhaltinischen Köthen (1717-23) entstanden, während die beiden Suiten Nr. 3-4 von ihm - seit 1723 in Leipzig als “Thomas-Kantor” amtierend - 1733-34 komponiert wurden, als er dort ein “Collegium musicum” leitete, ein Orchester von Studenten, Musikbegeisterten, unter ihnen auch seine Söhne), die sich freitags in "Zimmermanns Kaffehaus" oder "Garten" zum Musizieren trafen, wofür Bach komponierte und auch Werke umschrieb. Bach komponierte diese Unterhaltungsmusiken in einer von französischen Komponisten wie Lully, Couperin geprägten Musikform, um dem französisierenden Geschmack seines Dienstherrn entgegenzukommen. So begann die erste Suite mit einer gewichtigen, ausgedehnten französischen Ouvertüre, die "aus zwei kontrastierenden Tempi bestand, einer gravitätischen Entrée (Einleitung) im 4/4-Takt und einem bewegten, fugierten Mittelsatz, nach welchem der langsame Einleitungssatz wiederholt wurde" (Riemann, Kompositionslehre II, S. 162). Dem unter Leitung von Carol Vitez musizierenden Orchester gelang es, mit sicherer Spielkunst den "typischen, in der Abwechslung zwischen breiter Pracht und feurigem Flusse bestehenden Charakter" (Ph. Spitta, I, S. 749) dieses sehr konzertanten Satzes mit einem “Grave” und einer “Fuge” nuanciert herauszustellen, galt es doch im langsamen Einleitungsteil den feierlich punktierten Rhythmus und die Trillerfiguren breit und exakt auszuführen und im lebhaft fugierten Mittelteil das Fugenthema in seiner stets "harmonischen Kontrapunktik" ständig präsent zu machen. Das an Bachs Musik gelegentlich gerühmte "kreative Stilgemisch" war auch hier zu vernehmen, wenn er die strenge Fugenform mit Oboen- und Fagott-Einfügungen in Concerto-grosso-Art auflockerte.
In späteren Druckausgaben werden die vier Suiten “OUVERTÜREN NEBST VERSCHIEDENE TAENZE” genannt. Die sind in ihrer Grundsubstanz Volks- und Tanzmelodien, die kunstvoll gestaltet, dem Hauptstück, der Ouvertüre, folgten: hier Courante, Gavotte, Forlane, Menuett, Bourrée, Passe-pied, deren zu wiederholenden Abschnitte mit Terrassendynamik (flächiger Forte-Piano-Wechsel) allesamt viel Abwechslung zeigten. Mit Ausnahme von Courante und Forlane gibt es alle Sätze doppelt, z. B. Gavotte I und II, damit dadurch auf die Abschnitte eines solchen Paares der beliebte Gegensatz von kräftig und zart (Triocharakter) hörbar gemacht werden konnte. Die Version I wird in allen Fällen “da capo” gespielt, d. h. wiederholt wie später beim Menuett der klassischen Sinfonie. Die Tänze boten Gegensatz und Abwechslung gegenseitig und in der Zweierkombination. Nach würdevoller Courante also das Gavotte-Paar (volle Besetzung in der ersten gegen Dreistimmigkeit in der zweiten Gavotte). Die Forlane (aus Friaul stammend) zeigte den tänzerisch lebendigen Rhythmus eines heiteren 6/8-Tanzes mit Kantilene über drängender Begleitung. Das Menuett den ruhigen Tanz, worauf der Name “menuet” (von frz. menu - klein , menus pas - kleine Schritte) schon hinwies. Sein Trio (Menuett II) wurde von vier Streichern im piano allein ausgeführt und geschickt dynamisch abgesetzt. Die Bourrée I, wohl Freudentanz um ein brennendes “(Reisig)bünde” (bourrée) erklang als robuster Tanz, die Bourrée II (Trio) war zurückhaltender nur mit Bläserklang. Beim beschließenden Passepied-Paar (3/4 Takt) und wird in seinem Trio (Passepied II) durch eine Achtelkette beschleunigt und so variiert. Der Tanzname kommt daher, dass man "in solchem Dantz einen Fuß uber den andern schlagen und setzen muß" (“Passe-pied” - Lege über den Fuß, französisches Imperativwort wie etwa “amuse-gueule” - Gaumenanreger / Appetithappen).

Wie die vorangehenden Solokonzerte wurde auch die Orchestersuite stürmisch mit begeistertem, langbanhaltendem Beifall gefeiert. Möge sie diese Empfindungen auch auslösen: "In den Tanzweisen dieser Suiten ist ein Stück einer versunkenen Welt von Grazie und Eleganz in unsere Zeit hinübergerettet. Sie sind die ideale musikalische Darstellung der Rokokozeit. Der Reiz dieser Stücke beruht in der Vollendung, mit der Kraft und Anmut sich in ihnen durchdringen" (A. Schweitzer, S. 354).

13.08.19

[zurück zur Übersicht]

© 2019 www.EBERBACH-CHANNEL.de / OMANO.de Druckansicht
eMail senden nach oben

[STARTSEITE]    [VIDEOS]    [TERMINE]
©2000-2019 maxxweb.de Internet-Dienstleistungen
[IMPRESSUM] [DATENSCHUTZERKLÄRUNG]


WERBUNG


Star Notenschreibpapiere

Werben im EBERBACH-CHANNEL

KSR Kübler

HIK